Brytyjska królowa Wiktoria, ikona swojej epoki, po śmierci Alberta w połowie grudnia 1861 roku dożywotnio oblekła się w czerń. Na pierwszych kilkanaście lat żałoby, czyli na znacznie dłużej niż wymagała tego etykieta, wycofała się z życia publicznego, a jej spektakularne monarsze wdowieństwo narzuciło ton nie tylko wiktoriańskiej Anglii, ale i całej Europie. Ciemno ubrane i gładko uczesane, z medalionami na piersiach, kobiety na obrazach i fotografiach drugiej połowy dziewiętnastego wieku wcale nie musiały być wdowami, jako że sama żałoba – jak by się na pozór wydawało, stan ostentacyjnej rezygnacji z mody – stała się jedną z szykowniejszych stylizacji, także na uroczyste czy wręcz balowe okazje.[1] W powieści rozgrywającej się na początku lat siedemdziesiątych w anglofilskich (a więc mocno wiktoriańskich) sferach Moskwy i Petersburga Tołstoj opisuje, jak to Anna Karenina rozkochuje w sobie Wrońskiego na balu w „czarnej, głęboko wyciętej aksamitnej toalecie” z girlandą bratków u paska. Młodziutka Kitty chciałaby ją widzieć w stroju lila, jednak Anna, mężatka i brunetka, wiedziona intuicją wybiera poważniejszą suknię, która dla jej urody „tworzyła jedynie ramę”[2]. Wybór dokonany przez bohaterkę jest jak na epokę i okazję śmiały, ale już do przyjęcia – oto barwa, która w ubiorze miała komunikować określony status społeczny, znacząco rozszerza swoje zastosowanie, choć nie przestaje być komunikatem. Staje się tłem dla znaków subtelniejszych, jak bratki, i zgodnie z rozbudowanym kodem semantycznym epoki może sugerować tajemnicę, skromność, melancholię, dojrzałość erotyczną, inteligencję, doświadczenie. Ostateczny przekaz toalety modyfikował nawet detal, lepiej widoczny na ciemnym tle. W drugiej połowie XIX wieku, jak zauważa Richard Sennet, „gdy powierzchowność stała się bardziej monochromatyczna, [ludzie] zaczęli traktować jej cechy poważniej, jako oznaki osobowości właściciela stroju”[3].

Wróćmy jednak do roku 1861. Gdy pod jego koniec w Londynie uderzano w pogrzebowe dzwony, w Warszawie i w większych miastach zaboru rosyjskiego już od ponad roku trwała żałoba narodowa, która wkrótce potem, uwieczniona w cyklach kartonów Grottgera, na portretach Józefa Simmlera i na licznych fotografiach Polek, stać się miała jedną z wizualnych klisz powstania styczniowego. Warto przyjrzeć się jej w chwili przed jego wybuchem, gdy ogłoszona w kościołach i drukach ulotnych, przyjęła się na mocy umowy czy może nawet zmowy społecznej. Zanim bowiem czarna suknia stała się dla kobiet wyrazem osobistej utraty, rozpaczy po mężach i ojcach bądź to poległych w boju, bądź rozstrzelanych czy wywiezionych na Sybir, przez dwa lata przedpowstańczych manifestacji funkcjonowała jako symboliczny znak żalu po ojczyźnie i stanowiła raczej styl, przejaw postawy, fenomen narodowej solidarności, a przy tym wszystkim – i tu ośmielę się postawić kontrowersyjną tezę – wymóg sezonu. Stroje noszone w 1861 i 1862 roku rozpatrywać można bowiem nie tylko jako powszechną demonstrację patriotyzmu, ale też jako przejaw działania coraz bardziej totalizującej, nowoczesnej mody, która w stanie wyjątkowym z pełną ostrością odsłoniła swój mechanizm, łączący przymus i demokratyzację.

W najbardziej chyba klasycznym ujęciu Georga Simmela moda jest wypadkową czy też grą dwóch tendencji lub przyrodzonych, jak twierdzi autor, ludzkich potrzeb: do wyróżniania się i do naśladownictwa.[1] W tej socjologicznej interpretacji pierwszy biegun reprezentują elity, na przykład arystokracja, drugi warstwy niższe, pomiędzy tymi biegunami oscyluje zaś aspirujące mieszczaństwo. Służące donaszają suknie po swych paniach, kolejne trendy wpisują się w swego rodzaju sinusoidę: w zależności od miejsca w społeczeństwie można być w ich ścisłej awangardzie, płynąć na zawsze nieco spóźnionym szczycie fali, wreszcie sytuować się już niejako poza modą, tam, gdzie o stroju przesądza głównie pragmatyzm. Fenomen żałoby narodowej polegał między innymi na tym, że radykalnie ten cykl skróciła i zrównała. Można wręcz czytać powszechne przywdziewanie czerni jako rezygnację z mody, a w popularnej wtedy biżuterii żałobnej, jak Marian Płachecki, dostrzegać raczej „przynależność do jednolitego narodowego uniwersum, nie zaś do towarzyskiej elity, ozdoby funkcjonalnie odwrócone na drugą stronę, oznaki samopiętnowania, a nie wyróżniania”[2]. Na to pełna zgoda, a przecież umowa społeczna, która to uniwersum ustanawiała a nawet wymuszała, rządziła się prawami zbliżonymi do dyktatu mody, czyli zdawała się podsuwać pewien arbitralny system znaków jako bezwzględnie konieczny. Po wtóre zaś – o czym zaświadcza lektura ówczesnych żurnali – sam styl żałobny zaczął szybko podlegać wewnętrznym specyfikacjom, czerń wcale nie była jednolita. Przy odgórnym zaleceniu prostoty i umiaru każdy szczegół stawał się znaczący. Paradoksalnie, w tych wąskich ramach moda zyskiwała jeszcze na znaczeniu, była demonstracją i orężem wyraźniej niż w swoich liberalnych, eklektycznych okresach.

Jedną z pierwszych manifestacji żałoby w Warszawie był tłumny pogrzeb generałowej Katarzyny Sowińskiej, wdowy po obrońcy Woli, w czerwcu 1860 roku, ale prawdziwe natężenie nastrojów patriotycznych nastąpiło jesienią. W październiku zjechali do miasta „trzej złodzieje”, czyli trzej koronowani zaborcy, a rozprowadzona z tej okazji przez studentów odezwa do narodu nawoływała w romantycznym duchu: „Polacy! Nie zapominajcie tej chwili; niech gród nasz w czasie pobytu naszych ciemiężców przybierze na się postać grobu okrytego kirem; niech on na każdym kroku przypomina im zbrodnię na nas popełnioną; niech wszelką radość całun śmiertelny przykryje.”[3] I rzeczywiście, Franciszka Józefa, Aleksandra II i Fryderyka Wilhelma IV przywitały wyludnione ulice, czarne suknie i ponury nastrój (choć do historii przeszedł raczej eksces, czyli oblanie cuchnącym płynem loży cesarskiej w teatrze). Nabożeństwa warszawskie nabrały w tamtym czasie charakteru demonstracji, na które rozdawano specjalnie drukowane zaproszenia, tego rodzaju wydarzeniem była na przykład msza za pamięć trzech wieszczów. Po nabożeństwie 29 listopada, w trzydziestą rocznicę wybuchu powstania, ogłoszony został rok żałoby. W kościele Karmelitów na Lesznie po raz pierwszy zaśpiewano wtedy „Boże, coś Polskę” ze zmienionym patriotycznie refrenem, a dla upamiętnienia rocznicy postanowiono wyrzec się zabaw w nadchodzącym karnawale.

Justyna Jaworska

Pierwodruk:

[1]           Por. Georg Simmel Z psychologii mody. Studium socjologiczne, w tegoż: Most i drzwi. Wybór esejów, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 20-31.

[2]           Marian Płachecki Wojny domowe. Szkice z antropologii słowa publicznego w dobie zaborów (1880-1880), Wydawnictwo IFIS PAN, Warszawa 2009, s.100.

[3]           Por. Bożena Krzywobłocka O czarnej sukience i powstańczej dwururce, Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych, Warszawa 1962, s.4.

[1]           Por. Małgorzata Możdżyńska-Nawrotka, Czerń wykwintna, czerń wieloznaczna, w: tejże: Od zmierzchu do świtu. Historia mody balowej, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław, s. 126-129.

[2]           Lew Tołstoj Anna Karenina, t. I, przeł. K. Iłłakowiczówna, PIW, Warszawa 1970, s. 110, 111.

[3]           Richard Sennett Upadek człowieka publicznego, przeł. Hanna Jankowska, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2009, s. 271.